RUYSDAËL et les Hollandais

1660 65 Chute d'eau AmsterdamAu premier abord, je n'étais pas particulièrement attiré par la peinture de Ruysdaël, et la regardais surtout parce que j'y éais incité par les commentaires élogieux qu'on lit partout, car on le présente souvent comme le plus grand de tous les paysagistes et lui fait révérence.

Je crois que cet hommage procède de la vieille idée de hiérarchie des genres, la manière austère de Ruysdaël hissant le paysage à un rang qui ne lui était généralement pas consenti. La critique en fait un peintre philosophe, quelque peu inaccessible, probablement misanthrope.

Je ne suis pas convaincu par ces interprétations et ne crois pas qu'on puisse tirer des conclusions d'une œuvre aussi éloignées du travail qui l'a prodiite, et dirai plutôt que Ruysdael peint avec du blanc, du blanc sale, et même que souvent il peint du blanc sale, et que ciel, écume et troncs ne sont que prétextes à faire résoner l'impression forte et très particulière produite par cette couleur poursuivie dans toutes ses manifestations. Ce n'est pas de la blancheur, c'est de la blanchisserie.

1670 75 Haarlem derrière blahchisserie La HayeC'est parfois moins cru et la notion de reflet est exaltée, non pas brutalement, comme feront les impressionnistes en juxtaposant un objet et son reflet, mais de manière énigmatique, en faisant chercher ce qui se reflète, et qui n'est figuré qu'en reflet. Parfois aussi, l'association de l'objet et de son reflet forme un petit ensemble qui se distingue du reste du tableau en formant une portion d'espace qui fait pendant au reste, notamment quand une zone calme et paisible fait ressortir par contraste la rudesse du sujet principal en même temps qu'elle empêche une impression trop forte de devenir désagréable en permettant à l'oeil de se reposer.

C'est ce que note Fromentin dans le passage ci-après, sorte de sanctification, et a fait de Ruysdaël un Père de l'Eglise, si l'on peut s'exprimer ainsi à propos des Beaux Arts.

 

1570 Le moulin de"En quatre molts  (sic), voici quelle est la donnée: un coin de la Meuse probablement; à droite un terrain étagé avec des arbres, des maisons, et pour sommet le noir moulin, ses bras au vent, montant haut dans la toile; une estacade contre lauqelle vient onduler assez doucement l'eau du fleuve, une eau sourde, molle, admirable; un petit coin d'horizon perdu, très ténu et très ferme, très pâle et très distinct, sur lequel s'enlève la voile blanche d'un bateau, une voile plate, sans aucun vent dans sa toile, d'une valeur douce et tout à fait exquise. Là-desus un grand ciel chargé de nuages avec des trouées d'un azur effacé, des nuées grises montant directement en escalade jusqu'au haut de la toile; pour ainsi dire pas de lumière nulle part dans cette tonalité puissante, composée de bruns foncés et de couleurs ardoisées sombres; une seule lueur au centre du tableau, un rayon qui de toute distance vient comme un sourire éclairer le disue d'un nuage. Grand tableau carré, grave (il ne faut pas craindre d'abuser du mot avec Ruysdaël), d'une extrème sonorité dans le registre le plus bas, et mes notes ajoutent "merveilleux dans l'or". Au fond, je ne vous le signale et n'insiste que pour arriver à ctte conclusion, qu'outre le prix des détails, la beauté de la forme, la grandeur de l'expression, l'intensité du sentiment, c'est encore une tache singulièrement imposante à la considérer comme simple décor.

Voilà tout Ruysdaël: de hautes allures, peu de charme, sinon par hasard, un grand attrait, une intimité qui se révèle à mesure, une science accomplie, des moyens très simples. Imaginez le conforme à sa peinture, tâchez de vous représenter sa personne à côté de ses tableaux, et vous aurez, si je ne me trompe, la double image très concordante d'un songeur austère, d'une âme chaude, d'un esprit laconiqiue et d'un taciturne."  On dit, affirme et répète que Ruysdaël était misanthrope et qu'il ne peignait pas de personnages, faisant appel à un autre peintre pour peindre le peronnage quand, par exception, il en faisait figurer un, à tel point que Fromentin ne semble pas voir le personnages quand il parle du moulin.

1570 Le moulin détail 2Comme Hobbema, son compagnon dans les voyages, Ruysdaêl se confronte aux aberrations sphériques dans le deux coins du bas dutableau, à cause des premiers plans très rapprochés. Ruysdaël me parait n'être pa très à l'aise dans ce problème, et, plutôt que de recourir aux interprétations philosophiques qu'on lit partout, il me semble que cette difficulté l'amène, pour des raisons purement graphiques, à plonger ses premiers plans dans l'ombre ou à les meubler avec des objets informes, comme des rochers et des flots écumants. J'irais même jusqu'à partir de là pour lire le tableau qui se trouve au départ plongé dans l'abstraction violente de l'informe, une violence graphique, qu'il s'évertue ensuite à corriger et compléter. Le charme puissant qui se dégage du célèbre moulin, tient en partie à ce que le problème du premier plan y est résolu et ne pèse pas sur l'œuvre au point de l'écraser, comme dans tant d'autres tableaux.

PISSARO et les Français

Pissaro est connu comme un  paysagiste, mais dans des tableaux comme celui-ci, les personnages jouent un rôle si important qu'on peut dire que sans eux, il n'y aurait plus de tableau. Souvent, les toiles de Pissaro sont peintes en sorte que les personnages captent le regard. On rencontre notamment une femme de grande taille qui donne la main à un enfant plus petit, comme une sorte de signature.

1872 La route de LouveciennesLes personnages se marient au paysage, soit que ce soit en quelque sorte le sujet même, comme dans ces tableaux que j'avais comparé de Courbet et de Pissaro ou la route d'Emery près Pontoise (1874), quelquefois ce sont des verticales qui s'apparentent aux arbres en adoptant à peu près leurs couleurs comme dans le soleil sur la route de Pontoise (1874) ou encore si joliment dans le paysage de Louveciennes en Automne (1870), ou bien en accentuant leur importance en en faisant un pendant subtil par la position au centre de plusieurs cercles tracés par des arbres, comme dans les chataigners à Louveciennes (1871-72), ou bien en faisant une harmonie thématique, comme dans l'entrée du village de Voisins (1872) où l'enfant tout seul, le cheval tout seul,  les petits paquets d'arbres orphelins et même le couple de dos sont des figures incomplètes et des figures de l'incomplétude qui donnent le ton à l'ensemble du tableau ave'c assez de force que l'on s'étonne que le ciel soit bleu et qu'il fasse beau.


C'est une curieuse tristesse qui émane de la peinture de Pissaro, une tristesse aux couleurs vives. On a souvent souligné la clarté de sa palette comme le signe même de son attachement à l'impressionnisme. La tristesse douce qui émane souvent de ses tableaux n'est pas gènée par les couleurs vives, car elle s'exprime par d'autres moyens, et Pissaro est toujours éloigné du misérabilisme et du romantisme larmoyant: 1873 Gelée blanchedans la gelée blanche (1873) le paysan fait partie du paysage: le froid le paralyse et il est plus gelé qu'il ne travaille. Ce n'est pas lui, mais l'arbre au dessus qui se tord les bras de désespoir.1874 Les prairies de ValhermeilDans les praisies de Valhermeil (1874), la petite meule trouve son pendant dans un paysan campé comme elle. Dans la route de Gisors à Pontoise (1872), l'immobilité est indiquée par la posture du personnage au premier plan. Dans le paysage sur la route de Chou près Pontoise, cette même posture fait la frontière entre le premier plan immobile et le second où çà bouge.

Comme on est loin de ces paysagistes qui excluent les personneges humains de leurs tableaux! Mais en dépit de quelques déclarations tonitruantes, le paysage n'a jamais eu en France le prestige qu'il avait en Hollande au siècle d'or  
quand il était patriotique.1874 Paysage sur la route du Chou près Pontoise

Le paysage, en France du moins, se pose comme genre en opposition avec l'exaltation de l'homme et avec le divin. Le premier terrain de bataille a été celui du sujet. Les réalistes et notamment Courbet avaient heurté leurs contemporains en choisissant des sujets tenus pour vulgaires et bas. Ce mouvement va continuer avec Manet (Ex Olympia), et même les post impressionnistes comme van Gogh (sa chambre, sa chaise, ses chaussures), mais le paysage permet de quitter la peinture d'histoire et les sujets grandioses sans dégouter. Au contraire, on arrive à y mettre du charme, l'air et l'eau posent des problèmes délicats de rendu que l'impressionnisme va aborder de front, et quelquefois au détriment de tout le reste.

La platitude de la toile pose problème, et l'invention par Alberti de la perspective géométique a révolutionné la manière de voir en imposant s1603 4 Mise au tombeaues conventions restées en vigueur jusqu'à aujourd'hui. Mais, dés lors qu'on regarde avec sa tête, on ne voit pas avec ses yeux, c'est pourquoi certains peintres se hérissent contre la perspective. Ce rejet, déjà très sensible avec Léonard, va inspirer d'autres manières de fgurer l'espace, mais il s'agit toujours de donner de la profondeur.

Pour Monet, il s'agit, au cntraire, de venir en avant du tableau. Cette idée a des précédents: déjà Le Caravage, par exemple, avait fait des effets de saillie que je sens dans presque tous ses tableaux, mais qu'on signale d'habitude dans la mise au tombeau avec le coin  de la planche. Dans le cubisme, les chaos de cubes produisent aussi un effet de saillie, mais avec Monet, il s'agira d'autre chose.

A l'opposé de Sisley qui met de la profondeur et conduit votre regard vers le lointain, Monet use de tous les moyens pour vous amener vers l'avant. Les personnages, par exemple, viennent vers vous. Ce mouvement vers l'avant conduit au reflet, et quand il pense à la technique, trop souvent, à mon avis, l ne pense plus à son tableau qui sera bizzarement cadré, et dans la série des cathédrales de Rouen, la cathédrale elle même n'est plus qu'un repoussoir qui vous envoie du reflet.

1874 Dans l'herbeComme Pissaro, Berthe Morisot aime placer dans un paysage deux personnages, une femme et un enfant, mais elle les peint de la même palette qui marie ces personnages aux paysages qui paraisent de même nature. Comme des vaches ils ont l'air bête, d'une bêtise qui diffuse autour d'elles, dans des paysages qui s'en accommodent très bien.

1863 Vieux chemin à Auvers sur OoiseEt puis le paysage va être écorniflé par les cubistes et leurs formes, par les fauves  et leurs couleurs,  il n'est plus sujet mais prétexte à une peinture qui s'en éloigne en devenant de plus en plus abstraite.

Techniquement, de même qu'à côté de la perspective géométrique et en dehors d'elle, il y a une perspective faite avec de la couleur, à côté de la saillie géométrique, il y a le reflet.  Mais, en regardant le reflet, l'œil quitte l'objet réfléchissant, et plus tard les cubistes vont modifier les formes du paysage, et le fauves ses couleurs, en sorte qu'il intéressera de moins en moins comme sujet, se réduira à un prétexte et s'effacera peu à peu pour faire place à une peinture de plus en plus abstraite.